29.10.–29.11.2015. Москва. Герман Титов. «Жена астронавта, или Приходите завтра»

// Текст и фото предоставлены организаторами выставки //

Московский музей современного искусства представляет выставку-инсталляцию Германа Титова. Путешествия по заброшенным местам российской провинции и северной Эстонии, изучение мебельного каталога, чтение классики и наблюдение за таинственной субстанцией — все это материал для восстановления авторского образа, сборки странного пазла. Медитация о природе реальности и ее субъективной картине — так можно определить смысл проекта Германа Титова.

В основе инсталляции Германа Титова три сюжета. Первый — концовка американского фильма 1999 года «Жена астронавта», где доведенная до ручки жена избавляется от мужа, который после возвращения из околоземного пространства переменился самым зловещим образом. Однако ее план избавления терпит крах: в момент смерти мужа прозрачная сущность, внедрившаяся в него во время космического полета, входит через зрачки в тело жены. Второй сюжет связан с иллюстрированным каталогом советской мебели. Каждый из его разворотов содержит цветную картинку и схематическое изображение гарнитура, не совпадающее с картинкой. То, что выглядит очевидной ошибкой, на деле объясняется неочевидной логикой соединения схемы и картинки: первая располагается на обороте с последней, а не рядом с ней. И, наконец, третья история связана непосредственно с автором инсталляции и его женой. Во время одного из авиаперелетов оба они погружены в чтение — соответственно — книги дзэнской монахини Дзию Кеннетт «Водой торгуя у реки» и «Волшебной горы» Томаса Манна. В какой-то момент автор хочет отметить в книге место, содержащее сентенцию о том, что зрение обычного человека настолько же отличается от истинного зрения, насколько зрение больного катарактой — от нормального. Отметить нечем, и он обращается к стюардессе, а та приносит ему цанговый карандаш. Подчеркнув фразу, автор поворачивается к жене и замечает, как та переменилось в лице. Оказывается, что в момент, когда стюардесса исполнила желание автора, его жена как раз читала о том, как Ганс Касторп просит и получает от Пшибыслава Хиппе цанговый карандаш.

При всей разнородности этих сюжетов трудно отделаться от чувства, что они как-то друг с другом связаны. Правда, непонятно как, ясно лишь, что не общей темой и не каузально. Можно лишь сказать, что в них опознаются родственные элементы, соотнесение которых между собой намечает определенную сумму смысловых перспектив, каждая из которых может вывести к прояснению общей картины. А может и увести в тупик. В этом смысле создание инсталляции уподобляется практике детектива, выстаивающего версии преступления через интуитивное связывание между собой имеющейся суммы улик. Версии рождаются в ментальном пространстве, улики же присутствуют в физическом. При этом вторые предшествуют первым, выступают причиной их возникновения. Роднит работу инсталлятора и детектива разнопространственность улик и версий, в то время как порядок их каузальности — противополагает. Отталкиваясь от изначального набора улик, инсталлятор, в отличие от детектива, инспирирует симпатичный ему, произвольный спектр версий, после чего подкрепляет его необходимыми физическими артефактами. Иными словами, подбрасывает нужные улики по ходу дела. Тут нет никакого криминала: Герман Титов не стремится к созданию единственной правдоподобной версии, единой картины и даже к разгадыванию загадок «натурного» материала. И конструирует он не очевидный универсум, а по большей части невидимый мультиверсум, в котором свобода интерпретаций вообще не лимитирована — в этом-то как раз интрига, весь эстетическая драйв.

Техника «подбрасывания улик», она же практика шизоаналитического порождения смыслов, непосредственно восходит к опыту московского концептуализма в версии Андрея Монастырского. Как и Монастырский, Титов имеет косвенное отношение к визуальному искусству. Он балансирует на последней грани визуального, отчего траектория его движения может быть описана равно и как топографическое перемещение, и как психический трип. Улики видимого здесь — физические явления или события — лишь триггеры символизации, переводящие формы в мыслеформы. И вопрос состоит именно в том, чтобы эти триггеры правильно настроить. Инсталлирование, собственно, и есть такая настройка: перевод мыслеформ в пространственное измерение, установка потенциальных связей между формами через определенное их расположение (инсталляцию). Балансирование автора инсталляции на границе между видимым и мыслимым подразумевает некую симметричность их полей в отношении к тому, что мы выше назвали его траекторией, каковая, в свою очередь, выступает центральной осью их симметрии. И в этом смысле то обстоятельство, что Музей современного искусства отвел под работу Германа Титова квадратное в плане пространство, кажется настоящей удачей.

Расположенные на противоположных стенах элементы образуют ясные пары, а все их совокупность надежно запечатывается центральным объектом — белым кубом, своей формой повторяющим форму зала. Так фронтальная стена с тремя нишами отведена под видео. Левое — с вышеописанной финальной сценой из «Жены астронавта». Оно вводит тему зловещей эктоплазмы, перебрасывающейся из мужского в женское тело, тем самым намечая два потенциальных контекста — эротический и эзотерический. Правое — с женой автора с тремя черными шариками в небе, застывшую среди цветущего поля — номинально эти контексты поддерживает: белая эфирная сущность в левом видео отвечает черным воздушным формам в правом, а жена астронавта оборачивается женой автора инсталляции. В свою очередь центральное видео со снятым сверху видом пенного водопада, чередующимся с крупным планом зарослей зелени — т.е. с мотивами из обоих соседних видеочастей — выглядит своего рода семантическим переключателем между ними. И все вместе они образуют уравновешенный триптих, выступающий оппозицией по отношению к входной стене, — и пространственно (трем видео, углубленным в ниши фронтальной стены, соответствуют три ниши во входной) и смыслово (вход внутрь, в зал — выход вовне, в видеопейзажи). Боковые стены препарированы аналогичным образом. Справа — блок ночных фотоснимков с так называемыми «орбами» (то ли энергетическими сущностями, то ли дефектами съемки); слева изображения из вышеупомянутого каталога советской мебели. Эта экспозиционная линия, подхватывая эзотерический сюжет видеотриптиха, сообщает ему двусмысленность, возможность свести всё к оптическим или логическим погрешностям. И, наконец, центральный белый куб с аттракционом внутри, расположенный на пересечении экспозиционных осей, в принципе функционирует как генератор неопределенности персонального зрения-знания. Скорее всего, он-то и служит ключом к инсталляции Германа Титова.

Кураторы: Ольга Свиблова и Владимир Левашов.

Следите за новостями на страницах Foto&Video в Facebook и «ВКонтакте».