Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Вопрос об отношении между статичным и движущимся изображениями настолько универсален, что рассматривать его можно в самых разных ракурсах. Я бы хотел это сделать в перспективе фотографии (а не в перспективе кино, видео и всего прочего динамического). Фотография — это плоское неподвижное изображение. Изменение любой из этих характеристик превращает ее в нечто иное, и, соответственно, теряются все существенные фотографические качества — за исключением разве что одного сюжетного. То, что изображено на фотографии — люди, предметы, — остается, при этом (что может быть чудеснее?) — оживая. Мертвая вода статики заменяется живой водой движения. Анимация — вот, собственно, всем известное имя этому чуду.

Но, если уж честно, фотография — не только жертва этого чуда, но и дитя его. Она же «карандаш природы» (как сформулировал Уильям Генри Фокс Тальбот), которым та рисует самою себя. Рисовать же природа умеет только так, чтобы нарисованное выглядело живым. И фотографическая анимация представлялась ее современникам настолько убедительной, что поначалу, в пылу повального увлечения и восхищения, отсутствие движения, объема и цвета прошло незамеченным. Ну, почти незамеченным, не очень существенным — до поры до времени. Что не остановило, впрочем, сразу же возникшего стремления сначала к сокращению времени экспозиции и затем к оживлению статичных изображений при помощи всяческих (уже непосредственно предкинемато-графических) зоотропов и праксиноскопов. А вслед за тем и кинематограф подоспел: так фотография обзавелась своим собственным детищем.

Сегодняшняя динамическая анимация, как кажется, есть плод извечного человеческого желания, чтобы изображение не отличалось от реальности, а копия обращалась в оригинал. Однако есть и существенная разница: нынешняя мания анимации есть эффект цифровой революции. Которая, если ограничиться только ее последствиями в области создания изображений, сделала неотличимым копирование-подражание-мимезис от проектирования-моделирования-гипермимезиса. А если не ограничиваться, то — в ближайшей перспективе — и вообще всего искусственного от естественного. Ныне, мне кажется, совершенно ясно, что в последние лет тридцать человечество сделало выбор в пользу того, что умница Станислав Лем назвал автоэволюцией. И сегодняшний фронт борьбы за ее идеалы бесконечно широк: от рутинной рекламной динамизации изображений фотографического и нефотографического происхождения до генетического инжиниринга.

Если же все-таки оставаться в области производства изображений, то и здесь мы видим тотальное увлечение гибридизацией статики с динамикой. К примеру, в искусстве (использующего фотоизображения так же повсеместно, как когда-то оно делало это с образами живописно-графического происхождения) соединение фото с видео и с цифровым видеомультимедиа — обычное дело. Так же, кстати, как и соединение фото с 3D-объектами (со скульптурой), что есть другая история, но с аналогичной логикой. Мотивы такого соединения предельно разнообразны. Вплоть до самых обыденно-прагматических: видео не является продуктом с большим коммерческим потенциалом, а вот фотография, как и объекты, — вполне ординарный эстетический товар. Они — нечто вроде постпродукции в кинематографе, хотя и с известными отличиями. Кроме того, движущееся изображение — эффектная иллюзия, сенсация, новация и в этом смысле — будущее. А статичные образы — более консервативный художественный объект, предмет индивидуального обладания, и, следовательно, он рассматривается как нечто ретроспективное, связанное с прошлым, как «классика» и «вечные ценности». Кстати, самый коммерчески-продуктивный формат для статики-товара — это внешнее сходство с изображениями старого искусства. И этот формат активно используется современным эстетическим мейнстримом, соединяющим классическую визуальность с того или иного рода радикальностью, скандальностью и ненормативностью.

В зонах же визуального производства, где цели создавать материальные объекты потребления не существует, динамическое изображение в обычном случае предпочтительнее статичного: в нем элементарно больше информации. В новостных репортажах видео с легкостью вытесняет фотографию, которая используется лишь для подтверждения какого-либо тезиса (заголовок плюс снимок), либо смягчения слишком уж шокирующего реализма, либо в случае нужды в совсем кратком, информационно экономичном сообщении.

Сочетание статики с динамикой, сохраненных в виде самостоятельных артефактов, — самый простой, безотказно работающий ход. Другие, пограничные случаи возникают именно на стыке этих режимов: моментное оживление статичного изображения, анимированная деталь неподвижного целого, минимально динамизированная картинка. Совершенно не обязательно, чтобы это было сочетание фото с видео, может быть также соединение живописи и даже трехмерного объекта с видео (или с цифровой анимацией). Это именно пограничье, акцентирующее момент перехода, порождающее нарратив тайны. В старой живописи аналогом подобным образам служил, скажем, вид из интерьера через окно (дверь), изображение врат с частично видимым пространством за ними: мир ближний, здешний и мир дальний, иной. Когда же мы границу между ними пересекаем, тайна исчезает, сменяясь широкой панорамой жизни с ее пусть интересными, но слишком многочисленными подробностями. Так дальнее становится близким, а вместе с тем и обычным.

Аналогичным образом и неподвижная фотокартинка, превращаясь в движущееся изображение, теряет свои качества, оказывается явлением совсем другого искусства (именно другого — не хуже и не лучше). Это хорошо сформулировал Ролан Барт, сравнив фотографию с галлюцинацией, а кино — с иллюзией. Конечно, в таком сравнении было больше от метафоры, чем от определения, но тем не менее более точного — и предельно краткого — определения мне не известно. Именно статичное, а не подвижное фотоизображение способно создавать эффект реальности и нереальности одновременно. Который как раз и связан в большой мере с чувством подвижной неподвижности фотографии. Иначе говоря, временное измерение здесь может быть тем или иным образом переформатировано, превращая Флатландию фотоснимка в особого рода пространство.

Кино и видео используют время эффектнее, но при этом менее эффективно (экономично, если хотите), чем фотография. Динамическое изображение создает движение из суммы неподвижностей, в то время как фотография в неподвижности его упаковывает, запасает внутри каждого из единичных фотографических «моментов». Такой момент — понятие довольно загадочное и мало проговоренное, что, впрочем, понятно, поскольку говорить о нем — все равно что говорить об устройстве мироздания. Но неожиданные гипотезы на этот счет имеются. К примеру, в одном из своих фантастических романов Клиффорд Саймак довольно неожиданно проговаривается, что на самом деле живем мы, словно в туннеле, внутри единичного момента времени и, выйдя случайно за его границы, сразу же оказываемся в другом, чуждом нам мгновении-мире. Выглядит эта идея так, словно бы, формулируя ее, писатель думал именно о фотографии. Потому что именно в ней момент имеет странную внутреннюю размерность, емкость, как бы пространственное измерение времени. Причем емкость эта может быть очень разной.

Чтобы понять, что это отнюдь не одна фигура речи, достаточно вспомнить, что фотоэкспозиция длиною, скажем, в один час или же в миллионную долю секунды визуализирует совершенно разные, прямо-таки параллельные, миры. Однако и это — чисто технический параметр нашего сюжета. Человеческое измерение возникает в нем, когда время экспонирования приближается к привычкам и способности нашего глаза (иначе говоря, это и есть «момент» в его повседневном, бытовом значении).

История фотографии демонстрирует разные возможности динамизации такой «моментальной» неподвижности. Прежде всего, это, конечно же, соединение в одном снимке суммы «срезов» разноскоростных движений и в результате создание градаций размытости и резкости объектов на снимке. Во-вторых, работа с композиционной геометрией, ракурсами и форсированной перспективой, соединение крупности (фрагментарности) и удаленности (цельности] элементов. И, наконец, в-третьих, активизация закадрового пространства, принимающего разнообразные формы: от подчеркнутой неполноты, недосказанности, фрагментарности изображения до сверхуплотнения его с помощью суммы отражений — через визуализацию физически отсутствующего в снимаемом пространстве.

В фотоистории, конечно же, нет одного-единственного рубежа, отделяющего «совершенно неподвижное» изображение от «динамически неподвижного». Борьба за сокращение длительности экспозиции началась уже в процессе изобретения фотографии. Парадокс лишь в том, что до появления реальной моментальной съемки в эпоху первых камер Kodak фиксация движения была по сути все более успешным их обездвиживанием. Инверсия же случилась, когда c большой камерой, установленной на штативе, стала конкурировать фотокоробочка в руках снимающего, и «неграмотная» массовая любительская фотография решительно потеснила «грамотную» профессиональную. Опыты по съемке движения Эдварда Майбриджа и Этьена-Жюля Маре в 1880-е, появление камеры Kodak в 1888-м, первый коммерческий сеанс синематографа братьев Люмьер в 1895-м: вот когда возникает историческая развилка, формируется пара противоположных отношений к фиксации и восприятию движения на фотоносителе. Появляется возможность выбора либо движения, сконденсированного в одном кадре, либо движения, разложенного на стадии в виде последовательности кадров. И, соответственно, пассивное погружение зрителя в иллюзию движущейся материи на экране или же путешествие взглядом внутри фотоизображения, умственное соединение видимого с закадровым.

А лет через тридцать ручная камера уже превратится в небывало подвижный, пластичный фотоглаз (руку-глаз). Фотоавангард, репортаж и стрит-фотография увидят и покажут совершенно новый мир. Культурными героями сделаются фотографы «с маленькими камерами и большими умами», один из которых — Анри Картье-Брессон — даже создаст теорию «решающего момента». И его кредо — «мы работаем в унисон с движением, словно оно — предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в котором динамические элементы оказываются сбалансированными» — надолго загипнотизирует сознание фотографов.

Возврат моды на большие камеры произойдет только в пору постмодернистской «контрреформации» вместе с параллельной ей цифровой революцией, а также с обретением фотографией столь долго чаемого ею статуса искусства. Фотокартина станет одним из самых ярких идеалов времени. Возникнет мода на «замороженное» изображение и сверхкрупный формат, а дигитальная обработка изображения компенсирует то обстоятельство, что «сам по себе документальный материал не может быть достаточным для убедительной фотографии» (Андреас Гурски).

Возможно, лучшая иллюстрация такой заморозки — кадры из кинобоевика «Матрица» (1999), где Нео и Тринити скульптурно замирают в воздухе, обегаемые взглядом расставленных по кругу камер. Но это парадокс уже сегодняшнего дня, показывающий, что статика перестала быть противоположностью движению, а фотография, как и видео (и также аудио, текст и т.д.), сделалась фрагментом единого потока мультимедиальных образов.