Сергей Максимишин. Конкистадор в панцире железном

Текст Владимир ДУДЧЕНКО

«Конкистадор в панцире железном» — это заглавие раннего стихотворения Гумилева отчасти отражает внутреннюю суть каждого знаменитого фотожурналиста, который, какую бы вы ни назвали точку на планете, горячую или холодную, — «был там, видел это». Со времен Роберта Капы фотографы ведут себя так, словно неуязвимы (хотя уязвимы в полной мере, и знают это). Сергей Максимишин, в общем-то, не чемпион по экстремальным, военным репортажам; но ниже мы увидим, что он вполне оправдывает это жестоко-миссионерское звание.

Максимишин родился в 1964 г. в Керчи, но переехал из теплого Крыма в Ленинград в 1982; в рядах Советской Армии уже служил фотографом: 85–87 гг., военная база, Куба. Профильное образование: 1998-й, факультет фотокорреспондентов при Союзе журналистов С.-Петербурга, ЛГУ (а по первому образованию Максимишин — физик). С 1999 по 2003 — штатный фотограф в «Известиях»; перешел под крыло немецкого агентства Focus, сотрудничает с ним по сей день. Один из самых титулованных отечественных фотографов: публикует снимки в GEO, Time, The Times, Newsweek, Stern, L'Espresso, Corriere della Sera и проч.; лауреат престижнейшего конкурса World Press Photo в 2004 («Искусство и развлечения», одиночная фотография) и в 2006 («Повседневная жизнь», одиночная фотография). В этом году из печати вышла книга-альбом «Последняя империя. Двадцать лет спустя» («Издатель Л. Гусев»).

Имея дело с ярким и успешным фотографом, всегда хочется понять, как он устроен, что есть в нем такого, чего нет у других; в данном случае — «ху из мистер Максимишин?». С одной стороны, фотожурналист, с другой — не чужд формальным экспериментам. В некоторых работах выступает сильным колористом, в других — делает упор на чистую геометрию. При этом в отличие от большинства документалистов нимало не стесняется цитировать и пародировать известные образы, рассказывая какие-то собственные истории. То ли ужасается, то ли восхищается; в этом смысле характерна фотография, за которую он и получил одну из своих премий WPP — длинный стол, над столом образ Спасителя, а за столом люди явно приютски-даунского вида пьют чай. Они живут своей жизнью, они общаются, они по-своему счастливы. И все вместе — явно ироническое переосмысление Тайной вечери. Чтобы в данном случае не ошибиться с выводами относительно авторской позиции, попросим комментариев.

— Для вас это — красота, или ирония, или… ? Вы любуетесь или анализируете?
— Красота не противостоит иронии, равно как слово «любоваться» не антоним слову «анализировать». Я показываю картинки, а интерпретировать их не мое дело. На то есть много других людей.

Возвеличивание бытового или постмодернистское принижение сакрального? Сергей Максимишин вообще избегает говорить о механике, о внутреннем устройстве собственного творчества. Точнее, переводит разговор на смежные темы; это нормально, художник действительно не обязан давать объяснений. Дело в нежелании разбазаривать секреты мастерства?

— Может ли критик, рассуждающий о методах фотографа, «раскрыть» что-то стратегически важное, разболтать какой-то секрет? Или это невозможно в принципе, и понимание ничего не значит в отрыве от видения?
— У меня нет секретов — боюсь, что критику нечего «разбалтывать». Я просто хожу и снимаю. А когда ничего не получается, я долго хожу. Вот, собственно, и весь метод.

Получается апелляция к простоте, к высказыванию Кафки: «Надо быть неподвижным, и тогда мир придет к тебе, он не сможет поступить иначе»; это прекрасно, но очень уж общо. Невозможно поверить в полную искренность автора: во-первых, он физик по первому образованию, это означает аналитическое устройство ума (серьезный математический тренинг даром не проходит). Во-вторых, Максимишин довольно серьезно вовлечен в преподавательскую деятельность, что предполагает наличие собственной методологии (иначе как учить?). Он преподает фотожурналистику в С.-Петербурге (на постоянной основе), а также участвует в различных выездных программах развития региональной фотожурналистики, проводит мастер-классы и семинары (Ростов-на-Дону, 2005; Новосибирск, 2006). Более того, в прошлом году состоялась коммерческая образовательная программа «Фотоостров», десятидневный мастер-класс Максимишина на Гоа, а в марте этого года — в Непале.

— Идея была моя. Потом мне удалось оплодотворить этой идеей Валерия Кламма, президента фонда «Фототекст», а Валерий, в свою очередь, подключил Алексея Бушева, путешественника и владельца туристического агентства. Так мы втроем и сделали мастер-класс.

Качнем маятник в другую сторону: предположим, что Максимишин вовсе не спонтанный визионер — он все рассчитал заранее, вычислил некий универсальный композиционный секрет, позволяющий снимать хорошо. Попахивает теорией заговоров.

— У композиции нет секретов, у композиции есть законы. Про законы эти можно прочитать в книжках, но опыт показывает, что чтение это не имеет особого смысла: чувство композиции — врожденное свойство.

— Можете ли вы для себя формализовать правила построения кадра в определенных ситуациях?
— Формализация построения кадра в определенных ситуациях называется штампом.
Итак, фотограф, расхожее мнение о котором гласит «он слишком математический», отказывается говорить о технике. Разница между снимками Максимишина и его учеников заметна, — это само по себе неудивительно, ведь разрыв в классе мастерства не может не сказаться… Но дело здесь не только в классе, конечно. Ученики в принципе снимают что-то другое, про них скопом можно сказать «не-максимишин» — дело не только в качестве, но в темах, в наполнении кадра объектами, в фокусе интересов. Вот кадр с золотыми зубами водителя, рефреном золотой крест в расстегнутом вороте рубахи и церковь на заднем плане. Жизнерадостно-опасная, народная духовность. Можно часами рассуждать о том, как построен этот кадр, но интересен он содержанием, а не тем, как содержание доносится до сознания зрителя. С другой стороны, есть замечательный по цветовой и геометрической сбалансированности кадр, где девочка чистит зубы на пляже возле умывальника, и из треугольного осколка зеркала, в который она смотрится, на нас глядят ее темные глаза. Желтый песок, голубое небо и розовое пятно сушащегося купальника. Кадр крайне простой по смысловому наполнению, но исключительно лиричный и одновременно формально-изощренный.

— Я больше журналист, чем фотограф. Для меня картинка не цель, а средство. Формальные поиски мне интересны лишь настолько, насколько это помогает донести до зрителя то, что я хочу сказать. Это как красноречие для адвоката.

Примем точку зрения автора и признаем его универсалом, исповедующим позицию: «Я всего лишь выбираю выразительные средства из обширного наработанного арсенала, я не хочу этим выбором ничего сказать, лишь усилить посыл». Это никак не помогает нам понять, «про что» Максимишин, как нам отнестись к его творчеству. В самом деле, было бы ошибкой утверждать: Максимишин снимает набор красивых кадров, которые ничто не роднит, кроме собственно авторства. Отличаем же мы, на подсознательном уровне, эти снимки от снимков его учеников.

Зайдем с другой стороны. Александр Родченко (человек технического образования и склада ума) — изначально, еще до занятий фотографией, придумывал универсальные законы расположения масс в объеме и на плоскости, изучал, как передавать объем наложением плоскостей, как работать без обращения к цвету или используя только базовые цвета. Он был теоретиком, художником «аналитического направления», оформителем. И, в общем-то, отталкивался от представления об универсальной применимости некоторых законов и идей. Когда Родченко пришел к фотографии в 20-х, он, по сути, «надел» реальность на давно им изобретенные принципы композиции. У создателя манифеста конструктивистов реальные объекты — люди, дома и т.п. — действительно части одного целого; они подчинены общему делу — шестеренки в «машине кадра». Подобное чувство возникает и при разглядывании некоторых — многих! — кадров Максимишина. Чтобы продлить аналогию, рассмотрим для начала какой-нибудь из его «геометрических» снимков. Граница между Северной и Южной Кореями. Квадраты черного гравия, квадраты желтого песка, все это великолепие разлиновано серыми бетонными дорожками, и на плоскости расставлены в произвольном порядке несколько недоумевающих серо-зеленых черточек — часовых солдат. Родченко, конечно, такие ракурсы не снимал (любил диагонали, да и объектива такого не имел), но дело в другом. Технически кадр напоминает скорее Мондриана.

— Кто вам ближе — Родченко-живописец, Мондриан или Ротко?
— Боюсь, что все трое далеки. <…> Вообще, если говорить о живописи, мне всегда нравились художники с «фотографическим» видением. Иногда мне кажется, что Брейгель, Стен, Вермеер или Дега стали художниками лишь потому, что в их время не было фотоаппарата. Хотя, у Дега фотоаппарат был…

Автор вновь отказывается говорить с нами о технике, педалируя свою вовлеченность в содержание! Хорошо, попробуем разобраться, что за содержание его интересует, какого рода истории. Вглядываясь в «корейский» кадр, мы видим одного солдата, застывшего с удивленным лицом прямо посреди желтого песчаного квадрата. Он выглядит шестеренкой, осознающей, что ее забыли где-то не там, что все пошло наперекосяк, но стойко продолжающей нести свою бессмысленную миссию… Кто-то здесь явно лишний! И этот лишний — огромная окружающая реальность, а не реальность частная, маленькая. Таковы же лучшие афганские и иракские кадры Максимишина. Будь это мужчина, молящийся посреди развалин кирпичного завода, или дети, усевшиеся прямо на спекшуюся землю и с неспешным интересом наблюдающие за выстроившейся в отдалении шеренгой солдат, — все эти снимки объединяет заложенный в них внутренний раздрай. Автор концентрирует наше внимание на внутреннем несоответствии мира. Для меня здесь Сергей Максимишин смыкается с одним из самых уважаемых мною фотожурналистов, Джеймсом Хиллом, создавшим завораживающие кадры Афганистана времен взятия его Штатами: красота, но красота безумная и страшная и поэтическая (например, трупы, композиционно считываемые как цветовые пятна — и только потом как то, что они есть — мертвые люди)…

— Близка ли вам позиция: «Наш мир катится в пропасть, а я документирую процесс»?
— Нет, не близка. Я не документирую глобальные процессы, я рассказываю маленькие истории.

Любопытно, что одним из любимых авторов Максимишина является Щеколдин, традиционно воспринимаемый в русле «черного реализма» и являющийся непревзойденным мастером таких «частных» историй. На мой собственный вкус, Щеколдин именно цитирует и остраняется (без «т» после «о»), в ужасе привлекает наше внимание к бытовому — более странному даже, чем страшному.

— Для меня фотография как позыв взять камеру и пойти на улицу началась с карточек Щеколдина. Мне очень близко то, о чем он говорит, и очень нравится то, как он говорит. Щеколдин никогда не снимает для того, чтоб люди подумали: «Ну, надо же, как круто снимает Щеколдин!».

Максимишин снимал в Чечне, в Индии, на Камчатке. Фотографируя рынок, лагерь беженцев, траулер — он снимает грязь, но показывает чистоту; и, разбирая кадр за кадром, мы рискуем обнаружить, что противостояние чистоты — мутной окружающей реальности; света — серости; духа — обстоятельствам, — для Максимишина является центральной темой, просматривающейся из серии в серию, из путешествия в путешествие. Скажем, у него есть целый ряд кадров с застывшими в полете рыбами. Рыбаки берут по рыбине в каждую руку и кидают — разгружают улов. Индия, Камчатка — неважно. Эти летящие рыбы как раз и воплощают фирменное максимишинское несогласие с окружающим миром: нет, это вы все сошли с ума! (Кроме того, рыба в небе — это для композиции хорошо.) А вот — зеленые, закопченные солдатские спины на фоне казарменно-синей стены, головы повернуты в телевизор. Внимание — что солдат, что наше — концентрируется на маленьком экране, где происходит совсем другая жизнь — где красивые поп-дивы и музыкальные каналы — где есть что угодно, кроме этой войны. И это правильно. Экран — окошечко в мир, где не стреляют, где нет необходимости убивать и быть убитым; тоска закаленных мужчин по этому прекрасному зазеркалью очень человечна и понятна.

Когда твоя внутренняя цель — неприятие, отвращение к хаосу и монотонности окружающего мира — любые средства хороши. Потому безразлично, чем пользоваться — цветом или геометрией, лишь бы сработало, лишь бы достучаться. Очень красивые иранские кадры служат тому подтверждением: бытовые частные истории легко расшифровываются в историю неприятия и противостояния, даже если это всего лишь девочка в белом платке на фоне взрослых черных спин, отвернувшаяся, выбившаяся из ритма. С другой стороны, застывшие у колонн мечети мужчины, расстрелянные солнцем сквозь декоративные решетки, выглядят древними стрекозами, пойманными в сгустки янтаря; они не могут сдвинуться с места, изливающийся на них свет сковал их. Родченковски-геометрическая фотография прочитывается одновременно экстатически и умиротворяюще возвышенно.

Ирония и богохульство допустимы, если вам нужны сильные средства для вскрытия собственного равнодушия. Это относится и к упомянутому уже кадру с даунами, и ко многим другим. Парадоксальным образом мы приходим к восприятию ироничного и маскирующегося простотой автора как идеологического крестоносца — тем самым возвращаясь к заглавию данной статьи. Неожиданно, но достойно уважения.

Хотя лиричный кадр с девочкой и осколком зеркала на берегу озера Зайсан — кадр, в котором нет противостояния иного, кроме цветового, потерянности иной, кроме геометрической, проблем иных, кроме острых углов зеркала, — кажется мне самым точным и безусловным у фотографа Сергея Максимишина. F&V

Все фотографии: © Сергей МАКСИМИШИН

Дополнительная информация: www.maximishin.com