Новый ренессанс

Замысел статьи, что будет состоять из двух частей, появился в марте 2004 года в процессе обсуждения со Стивом Йейтсом некоторых аспектов современной мировой фотографии и фотографии отечественной как ее неотъемлемой составной. Последнее весьма немаловажно, так как в данном случае есть взгляд на отечественную фотографию американского специалиста по фотографии, посвятившего ей более десяти лет отдельного и внимательного изучения. В целом материал следует рассматривать как размышление на тему о том, каким образом следовало бы создавать фотографическую коллекцию в 21 столетии, чтобы она правдиво отражала реальное состояние вещей в мировой фотографии, и что делало бы подобную коллекцию значимой, а также каковы для этого необходимые условия. (Д.К.)

Реконструируя фотографическую историю и коллекции для двадцать первого столетия. Часть I. Ранняя современная фотография

История фотографии играет центральную роль в современном искусстве. И как живопись определилась в качестве ведущей художественной формы одновременно с Ренессансом, так сегодня фотографические искусства являются важной творческой составляющей для художников во всем мире. Новая история находится в процессе сотворения.

Модернизм считался наиболее выразительным художественным стилем с первых лет двадцатого столетия. Первые десятилетия были революционными для всех видов искусства, годами экспериментирования, переопределений и поиска нового направления. Фотография играла свою существенную роль в движениях современного искусства. И в то же время завоевала себе признание как форма искусства с присущими ей собственными независимыми качествами.
Ранние современные фотографы ставили под вопрос функцию камеры. Ими было пересмотрено существующее положение фотографии среди других видов искусства. Они создали новую эстетику из фотографии пикториальной и заложили прецеденты, которым художники в дальнейшем овладевали на протяжении всего двадцатого столетия.

Пикториализм был международным стилем, базирующимся на классическом жанре, характерной иллюстрацией которого являлись мастерски создаваемые отпечатки, похожие на картины и рисунки. Первое поколение модернистов продолжило традиции печатного дела, но также и переопределило свой стиль и отношение к предмету. Олвин Лэнгдон Кобёрн, один из первых современных фотографов, начал комбинировать городские темы и новые точки съемки с мягкофокусными качествами пикториальных отпечатков. Кобёрн экспериментировал с разными вариантами несеребряных фотографических процессов. Он также работал вместе со своим товарищем, русским по происхождению, Максом Вебером, первым американским художником-кубистом, овладевавшим мастерством в Париже вместе с Анри Матиссом. Известно, что оба художника поддерживали Альфреда Стиглица и его нью-йоркскую 291 Gallery.

Ранние современные фотографы продолжали развивать свою эстетику в рамках характеристик, присущих данному жанру. Они печатали фотографии как фотографии. Отпечатки становились четко сфокусированными и не повторяли особенности других художественных форм. Установить новые критерии помог Пол Стрэнд. Он определил новые художественные принципы в последнем выпуске журнала Camera Work, произведении издательского дела своего времени, посвященном современному искусству и фотографии, редактором которого, как известно, являлся Альфред Стиглиц. «Фотография находит свой raison d'etre, как и все другие виды искусства в абсолютной уникальности средств, — писал Стрэнд. — В отличие от других видов искусства, которые являются по-настоящему антифотографическими, объективность является самой сущностью фотографии, она — ее вклад и одновременно ее ограничение. Вся потенциальная сила каждого вида искусства находится в зависимости от чистоты ее использования».[1]

Ранние современные фотографы овладели всеми ограничительными особенностями фотографии со свойственными для нее качествами. В развитии своей новой эстетики на никем еще не расчерченной территории они вырвались за границы пикториальных условностей. Модернисты усовершенствовали основополагающие принципы в процессе фотографии. Форма и содержание являлись центральным аспектом их изложения.

Современная фотография развивалась не в изоляции. Художники работали в стремительно меняющемся индустриальном мире. То как они воспринимали жизнь, было важным для нового способа видения. При помощи своей камеры фотограф добавлял ко всему особенности, присущие исключительно ему. Точка зрения становилась настолько же важной для значения, насколько был таковым и фотографируемый объект. Современные фотографы отнюдь не пассивно иллюстрировали или фиксировали мир. Они предоставляли зрителю автономный опыт — по совершению факта. Формообразующие годы современной фотографии являются новой эрой для изучения и исследования.

Имена пионеров хорошо известны.[2] К ранним мастерам относятся Эдвард Уэстон, Пол Стрэнд, Ласло Мохоли-Надь, Чарльз Шилер, Мэн Рей, Александр Родченко, Эль Лисицкий и другие. Многие из тех, кто внес свой вклад в развитие фотографии, появлялись независимо друг от друга в России, Восточной Европе и Америке на протяжении всех первых лет двадцатого столетия. Из других имен следует привести Пьера Дюбройля, Бернарда Ши Хорна, Бориса Игнатовича, Георгия Зельму, Макса Альперта и Яромира Функе. Ранние современные фотографы из России предлагают собой выдающиеся примеры дальнейшего развития этой темы.

С высокой точки съемки Борис Игнатович (1899–1976) объединяет геометрические формы архитектурных деталей в фотографии Исаакиевского собора. Художник демонстрирует нам уникальное чувство перспективы в единстве с инновационными композицией и стилем. Смысл изображенного самим фактом только лишь изображения собора в Санкт-Петербурге не ограничивается. Фотография передает ощущение приостановленной анимации — как в кино. Среди деталей, формирующих изображение, присутствует еще один символ технологии — тень от аэроплана, с которого Игнатович сделал экспозицию. Фотография автономна. Как независимая художественная работа она передает современные ощущения относительно путешествия, движения, полета и видения в новом мире.

Георгий Зельма (1906–1984) относится к пионерам современной документальной фотографии. Фотограф был в гуще событий радикальных перемен в Центральной Азии в 1920-х гг. и первых лет строительства в СССР. С семнадцати лет, по окончании школы в Москве, он ходит на кинематографические курсы на Мосфильме и работает в студии портретиста Абрама Штеренберга. Позже фотограф напишет: «С первого знакомства со студией я влюбился в нее (фотографию) — она была моим предназначением». Профессиональную карьеру он начал в родном Узбекистане через пару лет, в 1924 году.

Существенное влияние со стороны Зельмы в эти формирующие годы сказалось в композициях кинематографиста Баханова, который являлся специалистом по свету.[3] Если посмотреть в контексте всей истории фотографии, то его документальные фотографии явили собой прецедент для других авторов. В качестве примеров можно привести фотографов из FSA (Farm Security Administration), работавших десятилетием позже в Соединенных Штатах и более поздних мастеров, к каким следует отнести Юджина Смита и Себастьяна Сельгадо.

Макс Альперт (1899–1980) свои самые главные современные фотографии сделал на строительстве сталелитейного завода в Магнитогорске в 1929 году. Как в случае с Зельмой и Игнатовичем, его лучшие индустриальные темы сравнимы со схожими темами того времени у Эдварда Уэстона и Чальза Шилера, которые фотографировали американские заводы. В наиболее важных фотографиях Альперта жизнь человека демонстрируется с тем мощным чувством формы и такой динамикой планов, что эстетикой своей пережили недолговечную пропагандистскую функцию того времени.

Игнатович, Зельма, Альперт и другие их ровесники в конечном итоге были и теми, кто после фотографировал смерть и разрушение второй мировой войны. Уже в сороковые годы в России появилось и второе поколение современных фотографов документалистов. Дмитрий Бальтерманц (1912–1990) 1 января 1942 года создал один из величайших военных документов в истории — фотографию «Горе. Керчь, Крым». В силу своего содержания и того мощного впечатления, которое она оказывала на зрителя, ее впервые опубликовали только через двадцать три года — в немецком журнале Stern. Опустошение, какое Гитлер принес в Россию, было столь велико, что напечатать фотографию в СССР сразу после того, как она была снята, не представлялось возможным.

И видение Бальтерманца, и его тема вместе являют собой нестареющий символ разрушения, на какое способен человек в результате политических просчетов. Не подвластный времени документ фотографа иллюстрирует гуманитарную катастрофу, что есть суть главных работ таких художников, как Пикассо с его полотном о войне в Испании «Герника», или поздние тематические серии литографий «Ужасы войны» в исполнении Франциско Гойи. Это примеры мировой значимости. Фотография Бальтерманца живет своей собственной жизнью и после своего создания. Для всех последующих поколений художественные работы такого уровня являются мощными символами бесперспективности любой войны, человеческого страдания и бессмысленных политических актов.

Исторически так сложилось, что в видении своем выдающиеся художники переступают через политические барьеры и национальные границы. Фотографы в России и фотографы других стран мира — каждый из них внес свой вклад в современную фотографию в обход идеологических ограничений. И в двадцать первом столетии ведущие коллекции сохранят их работы в качестве прецедентов без тех идеологических искажений, что было характерно для прошлого.

Наследие ранней современной фотографии, помимо уже упомянутого, раскрывает собой и некоторые другие аспекты, характерные для фотографических видов искусства дня сегодняшнего. Постмодернизм отметил собой последнюю стадию влияния современного искусства в конце двадцатого столетия. Художники отреагировали отказом от канонов модернизма в пользу инноваций. Они легко прибегают к использованию и других художественных форм. Многие фотографы совмещают целый ряд изобразительных средств во всем разнообразии стилей, технологий и подходов.

В начале двадцатого столетия фотографы от мягкофокусного жанра пикториальной фотографии обращаются к жесткому геометрическому стилю, предпочитая уделять внимание объектам все более урбанистичного характера — для лучшего выражения современного века. Сегодня фотографы смешивают между собой множество существующих стилей с прошлыми формами современного искусства. Они находятся в поисках нового смысла вослед современной эре, завершившейся несколько десятилетий назад. Мы живем во время, когда более не существует национальных форм фотографии. Прошедшие формы фотографии русской, американской, немецкой, французской и других европейских стран заменены были огромным разнообразием идей. Превалирующий стиль, к каковым можно было отнести модернизм, уже более не важен для искусства или художников в новом тысячелетии. Это знаменует собой существенный сдвиг в истории, в которой фотографические виды искусства становятся более центральными и определяющими.

Формообразующие периоды ранней современной фотографии и современные фотографические инновации, последовавшие за современной эрой, представляются важными аспектами для изучения и последующего их сохранения. Они являются взаимосвязанными эпохами, отражающими фундаментальное изменение ценностей во всем мире. Сегодня фотографические виды искусства находятся на переднем фронте. А кураторы, коллекционеры и ученые реконструируют фотографическую историю уже для другого ренессанса — в двадцать первом столетии.

Стив Йейтс — куратор фотографии художественного музея в Санта-Фе, Нью-Мексико. Был первым, кто получил премии Fulbright Scholar awards за исследование истории фотографии в СССР в 1991 и России — в 1995 году. Его собственные фотографические работы находятся в постоянных коллекциях музеев и в частных коллекциях по всему миру. Является профессором отделения искусства и истории искусств аспирантской фотографической программы при университете Нью-Мексико.

Стив ЙЕЙТС