Человек, обладавший Парижем

Все — это было единственное, что Брассая (1899–1984) могло интересовать в Париже. И в этом «все» заключается то, как Брассай относился к окружающему его миру. Париж был микрокосмосом. Молодой венгр, художником приехавший сюда в 1924 году, так влюбился в тысячи секретов, таившихся в его ночах, что бодрствовал до рассвета, соврешенно позабыв о своих картинах. Cо временем научился фотографировать и вскоре заставил петь самые что ни на есть мирские уголки этого города.

В начале тридцатых годов он фотографировал не только монументы, но парки и кафе, книжные киоски и писсуары, неряшливые стены и веселые городские ярмарки, мосты, бордели, а также весь спектр профессий и социальных слоев, с коими сталкивался на булыжных мостовых этого города. Это чистильщики выгребных ям, женщины в бальных нарядах и масках из перьев, танцовщицы топлесс из клуба Folies, бездомные на набережных. Париж принадлежал ему, и он предоставил миру его изображение.

Однажды, будучи в чрезвычайно бедственном финансовом положении, ему пришлось расплатиться последними своими монетами, чтобы получить экспресс-почту на условиях оплаты за счет получателя. Письмо оказалось от друга с отчаянной мольбой прислать тому немного денег, хотя бы сотню су, пара из которых уже была потрачена на единственную марку. Но тем не менее у него оставалась камера, была пачка сигарет и не имевшая пределов страсть к миру, его окружавшему, — вполне достаточно, чтобы сделать из него одного из значимых фотографов столетия.

Сняты были тысячи и тысячи фотографий Парижа до того, как Брассай сделал его запоминающимся, но ночь — это было то, что принадлежало ему. И другие фотографировали ночью, и некоторым это удавалось неплохо, но никто так старательно, с таким почтением и столь поэтично, как делал это он. Только Брассай зафиксировал статую маршала Нея, в тумане героически размахивающего своей саблей в сторону гостиничного знака. Только Брассай в форме тени, отбрасываемой ничем не примечательным контрофорсом, увидел профиль носатого мужчины или распознал в Туре Сен-Жак, окутанном ночным светом и строительными лесами, по сути, подобие призрачного готического свадебного торта.

И только он запечатлел живую, грубую жизнь низших слоев общества, населяющих переулки и непарадные улочки. Никто другой не фотографировал в борделях. Брассай сфотографировал трех обнаженных женщин, демонстрирующих товар лицом перед посетителем. Никто другой не зависал в барах для гомосексуалистов и лесбиянок, в которых мужчины в необычных платьях и шляпах с мягкими полями танцевали с партнерами в деловых костюмах, и даже мясники в рабочей одежде со смущением и счастьем водили друг друга в мелодии танца. Никому не удавалось прежде заставить участников уличных банд посмотреть прямо в свой объектив.

Как и никто до него не обращал внимание на жесткость силы граффити, эти примитивные изречения любви, смерти и магии, что оказали влияние на полотна Тапи, увидевшего фотографии Брассая со страниц журналов; Дюбуффе, который увидел их в его квартире; на других художников, большинство из которых познакомилось с этими грубыми знаками также благодаря фотографу.

Брассай обладал ненасытнейшим любопытством и безграничным стремлением к познанию. Он с легкостью брался за все, что казалось ему интересным — занимался дизайном предметов декорации для балетных постановок, сделал кукольный театр теней, составил хронологию мировой истории, мог поговорить о святом Августине. Генри Миллер сказал как-то, что не удивится, если вдруг узнает, что Брассай стал специалистом по бальзамированию или членом парламента.

Великолепие ауры его фотографий в некотором смысле затмило его по-настоящему превосходные литературные произведения (сотни статей и 17 книг), а также гораздо более тонкие очарованием своим рисунки и скульптуры. Вдова Брассая, мадам Жильбер Брассай, вспоминает, как Франсуа Миттеран, человек чрезвычайно образованный, пригласил художников и представителей интеллигенции на вечер по случаю состоявшегося неделей раньше его избрания на пост президента в 1981 году. Жак Ланг (министр культуры) сказал тогда Миттерану, что «Брассай — это величайший фотограф». На что Миттеран добавил: «Брассай еще и очень тонкий писатель».

Мадам Брассай и по сей день живет в парижской квартире, в которой жила с мужем до самой его смерти. Альбомы с его фотографиями, собранные по темам, как это делал он еще при своей жизни, аккуратно стоят на полках, одна стена закрыта гобеленом Брассая, рядом расположены некоторые из собранных им предметов утилитарного назначения: деревянная форма мастера по изготовлению перчаток, тяжелые прачечные утюги, как раз чтобы удерживать под ними фотографии от свертывания. Она легко находит все, что необходимо: от его детских фотографий до журнальных вырезок и писем времен второй мировой войны на бланках, разрешенных правительством, с напечатанными вариантами слов для вычеркивания или простановки галочкой: «здоровье хорошее / устал / ранен / убит / умер / никаких новостей».

Но даже если бы и не Миттеран, — сам Брассай признался в том, что фотография была его не главным способом выражения. Он не ставил себе целью стать фотографом. Он не хотел быть фотографом, никогда не смотрел на фотографию как на искусство, и его она никогда не удовлетворяла полностью. В каталоге, что был выпущен к экспозиции Брассая в Хьюстоне «Brassai: The Eye of Paris», Анн Уилкес Такер, куратор фотографии в музее The Gus and Lyndall Wortham, цитирует слова Брассая о том, что однажды он возненавидел камеру. Он передумал.

Он впервые начал снимать в конце 1929 года, когда фотография не была еще искусством и даже не очень уважаемым для художника занятием. И хотя с фотографией экспериментировали многие, по-настоящему жизнью и гордостью всех являлась живопись. Бедняга Мэн Рэй всю свою жизнь с негодованием думал о том, что он вероятнее всего более известен как фотограф, нежели живописец, и даже Анри Картье-Брессон в течение многих лет считал себя таковым, не останавливаясь в совершенствовании своих фотографических талантов. Пикассо полагал, что Брассай попросту тратит время на фотографию. «Ты прирожденный чертежник, — заметил он ему, когда Брассай показал свои студенческие рисунки. — Почему бы тебе не продолжить в этом направлении? В твоем владении золотая шахта, а ты разрабатываешь соляную». Великий живописец и тот не может знать всего.

Дьюла Халас (Gyula Halasz), переименовавший себя в Брассая в Париже, относился к себе как к живописцу. (Брассай идет от фразы «из Брассо»; Brasso — место рождения в Венгрии). Отец его, профессор французского, желавший стать поэтом, в 1904 году взял своих детей в Париж в надежде, что один из них однажды будет там жить. Первая мировая война и последующие за этим годы потрясений, охвативших Венгрию, обернулись для Брассая румынским гражданством и Францией как страной противника. Молодой человек в 1920 году уехал в Берлин изучать искусство, где пробыл до 1922 года. Друзьями его в те годы были Мохоли Надь, Кандинский и Кокошка. Огромнейшее впечатление оказало на него чтение Гете. На однажды заданный вопрос о том, что он считает наиболее весомым из всех встреч на своем жизненном пути, Брассай ответил: «Открытие Гете».

Мысли Гете сформировали его фотографическое видение и его жизнь. Раз за разом говорил он о переходе того от романтической юности к классическим, исключительно объективным воззрениям. Раз за разом говорил, что Гете находил мир значительно более одаренным гениальностью, нежели таковым был он сам, и цитировал его заявление о том, что именно объекты в конечном итоге и подняли его до своего уровня.

Брассай принял сентенции Гете как руководство к достижению своих целей. Пусть его фотографии ночного Парижа окутаны дымкой и легким свечением, это есть то, что он видел. Его подход непредвзят, «объективен», никогда не политизирован, никогда не осуждающим или сатирическим ни по отношению к великим и всемогущим, ни к падшим. Он записывает. Он описывает. Он принимает. Неуловимое чувство легкости парит над таким количеством изображений, что впору сказать — Брассай симпатизирует, и симпатия его простирается за грани видимого им самим. Ценна и заслуживает внимания даже самая незначительная часть мира; камень является драгоценным настолько же, насколько и уличный фонарь, ветка с облетевшими листьями заслуживает уважения такого, какого заслуживает и обнаженная женщина.

Его познакомили с ночной жизнью города, едва он распаковал свой дорожный чемодан на Монпарнасе в 1924 году. Он тут же стал ночным бродягой — города, луна над которым наблюдает за безостановочным спектаклем. Кафе были забиты писателями и артистами во все часы суток, многие из них — приезжие из других стран, беженцы, хлынувшие в эту столицу интеллектуальной жизни и искусства. Почтенные буржуа, представители рабочих класов и артистическое окружение — все они были перемешаны между собой в театрах, клубах и борделях; и шумная жизнь популярных танцевальных заведений и заштатных игорных заведений выплескивалась на тротуары улиц. Брассай говорил, жизнь его была настолько невероятной и странной, что он и представить себе не мог того, чтобы приступить к живописи, и поэтому в течение четырех лет вообще ничем не занимался.

А то, чем он действительно был занят, называлось болтаться по городу, иногда с друзьями вроде Миллера (еще до того, как один мог говорить на языке другого), выпивать в Париже и впитывать в себя все происходящее вокруг. Днем он кое-что зарабатывал написанием статей о политике и спорте (в чем ничего не понимал) для венгерских и немецких журналов, а также статей об искусстве и культуре. Очевиден тот факт, что родители верили в него и все тридцатые годы его поддерживали.

Время от времени Брассай продавал разным изданиям свой рисунок или карикатуру, иногда что-то писал за других, продавал ранее опубликованные статьи другим газетам. Однажды даже выдумал интервью, якобы взятое у бывшего русского премьер-министра, на основе прочитанного им двумя годами ранее. После того, как интервью напечатали пятнадцать немецких газет, один из редакторов спросил Брассая об адресе этого русского премьер-министра. Брассай был в панике. Что, если бы тот был мертв? Но он был еще среди нас и к тому же оказался чрезвычайно незлопамятным и прощающим человеком.

В двадцатые годы фотографии все чаще стали пробивать себе дорогу на печатные страницы, и наконец Германия стала прародительницей иллюстрированных фотожурналов. На это массовая аудитория немедленно и с воодушевлением отреагировала — количество подписок, оформленных в те годы, говорит за себя. Уже в 1924 году Брассай начал прибавлять к своим жалким заработкам тем, что стал представлять собой нечто вроде фотоагентства, собирая фотографии, продавая их другим агентствам и газетам, делая заказы другим фотографам для иллюстрирования своих историй. К 1925 году по его заказам работала и фотограф-женщина. К концу года одно из агентств предложило, что было бы более эффективным, если всем этим занялся непосредственно он сам. Так он и сделал, но произошло это через четыре года после того.

Так что когда он взял камеру в руки, о фотографиях знал достаточно много. Он предлагал идеи и над несколькими статьями работал вместе со своим товарищем Андре Кертежем, к тому времени уже первоклассным фотографом, который обучил его одному-двум приемам из ночной фотографии. Кертеж будет после утверждать, что одолжил Брассаю камеру и научил его всему, что знал сам, но это было не так. Всю свою жизнь Брассай безостановочно читал. Это был Бодлер, Бекетт, Фрейд, Жене, Кафка, Ницше, Пруст, Сартр, квантовая физика и многое другое. И поэтому, когда он хотел овладеть фотографией, то сначала много о ней читал и уже после экспериментировал.

Он говорил, что в нем было так много рвущихся наружу изображений, что более держать их в себе был уже не способен. При этом и передать их посредством красок не мог, для чего должен был найти более прямую форму выражения. Будучи убежденным, что искусство умерло, что его заменил инженерный подход к делу, он решил, что именно фотография, которая не была искусством, и является ключевой и экспрессивной формой нашего времени. Позднее он писал, что современный мир испытывал серьезнейший голод по «фиксированию жизни при самом ее зарождении, в ее мимолетности и без посредничества художника, каким бы он ни был, великолепным или скучным... Даже самые посредственные фотографии могут нести в себе что-то по-своему уникальное и незаменимое, что-то, чего ни Рембрандт, ни Леонардо или Пикассо — ни произведение, ни художник, живой или нет — не смогут добиться, с чем не смогут сравняться или заменить».

Он купил камеру Voigtlander Bergheit 6&1110;9 см с объективом Heliar, снимавшую на стеклянные пластины (тремя годами после приспособит эту камеру под пленку). Более 24 пластин за один раз нести было трудно, поэтому многие фотографии были сделаны им на расстоянии пешего хода в районе Монпарнаса. Он редко снимал больше двух-трех фотографий, и если доводилось снимать портрет, то делал это не более одного раза. В первую очередь, не без помощи старого деревянного штатива, который у него постоянно норовил встать на колени, как верблюд — так он его описывал позже; им и были придуманы простейшие средства, необходимые для занятия сложной ночной фотографией.

Жильбер Брассай говорит, что у него при себе всегда был отмеченный делениями кусок провода, с помощью которого он определял, в каком месте установить камеру. Он также придумал и черный непроницаемый мешок с рукавами, чтобы иметь возможность менять пластины на улице, не боясь их засветить. Ночные экспозиции были длинными, иногда до десяти минут. Брассай, заядлый курильщик, коротал время коротких экспозиций с Gauloise и длинные — с Boyard, сигаретами крепкими настолько, что известны были под названием chomeur, или безработный, так как только тот, у кого нет работы, имел время, чтобы выкурить ее.

Чтобы избежать появления ореола, этого белесого галоидного пятна, что оставляет на пленке прямой свет, Брассай просто ставил свою камеру под деревом или под фонарным столбом или еще где-нибудь, что служило бы укрытием от источника света. Он обнаружил, что нет лучше способа для рассеивания света, чем съемка в тумане или даже во время дождя, — причина, по которой его ночные фотографии Парижа так часто погружены в атмосферу романтики и ностальгии. «Туман, — говорил он, — косметика города».

В ту пору только-только была изобретена вспышка, но Брассай считал, что контраст был слишком силен, и поэтому не переставал по старинке пользоваться магниевым порошком, что продолжалось еще и некоторое время после второй мировой войны. Магний был дьявольской смесью. Справиться с ним Брассаю обычно помогал его ассистент. Порошок на плоской пластинке поджигался при высокой температуре и производил невероятную по яркости вспышку света и оглушительный шум. Жильбер Брассай вспоминает, что Брассай как-то обжег себе руку и в другой раз у одной девушки спалил праздничное платье.

В отличие от других европейских фотографов, печатал он всегда сам. В темную комнату, как правило, превращалась ванная. Однажды пришлось даже оставить один из домов, потому что фиксаж протек на внешнюю сторону стены. Александр Либерман, который в середине тридцатых годов работал для французского журнала Vu, вспоминал, что некоторое время для проявки отпечатков Брассай использовал даже биде своей знакомой.

Приблизительно в эти времена он переехал в одну из квартир на длительное время. Под темную комнату приспособлена была кухня. Пьер Грассман, помогавший Брассаю в течение года, говорит, когда им хотелось есть, работу приходилось останавливать, чтобы навести в кухне порядок, — одна из причин, по которой они работали по ночам. На всю жизнь кухня так и осталась местом приготовления фотографий, но не еды. Один из дилеров вспоминал наспех, в последнюю минуту и кое-как собранный ужин. Он состоял лишь из хлеба и бутылки соуса Hollandaise.

Настоящими продуктами той кухни были великолепнейшие фотографии. Первая книга Брассая — Paris de Nuit, опубликованная в 1932 году, снискала огромное международное признание. В одно мгновение она сделала из него легенду и обеспечила место в фотографической истории. Его фотографии не были похожи ни на чьи другие. Брассай часто говорил, что одним из необъяснимых аспектов фотографии было то, что как бы механически вы ни пользовались этой маленькой машинкой, как сильно ни старались лишить изображение собственного мнения и психологии, личность фотографа по-прежнему оставляла в ней свой неизгладимый след.

Paris de Nuit оказала влияние на ночную фотографию повсеместно и в особенности повлияла на таких фотографов, как Билл Брандт, книга которого A Night in London — прямой потомок работы Брассая; как Дайен Арбас, которая говорила, что Брассай заново ввел ее в ощущение трепета перед темнотой; и Хельмут Ньютон с его ночными фэшн-фотографиями, снятыми при свете уличных фонарей, и в особенности две женщины, одна из которых одета мужчиной, — в этой работе наглядно влияние Брассая. (Хотя Ньютон пошел дальше своего мастера, сняв партнера-женщину совершенно обнаженной.)

Ночной Париж Брассая — это город, что вздыхает в тумане, в нем арки мостов целуют свои отражения, городские огни, удаляясь вдоль стен, создают собой танцующие созвездия, а атмосфера насыщена сладкой и протяжной меланхолией. Он уже попробовал и более вызывающую сторону Парижа, и снедаемый любопытством по тому, что лежало за дверями и окнами, закрывающими ему доступ снаружи и скрывающими за собой других, вошел внутрь.

Он был молод и ненасытно любопытен. Он был отравлен фотографией и беспечно обращался с жизнью. Полиция иногда арестовывала его потому только, что не могла понять, чем он занимается, болтаясь столь поздней ночью на улицах; в те времена никто не фотографировал по ночам. Иногда он забирался в полуразвалившиеся здания, поднимался по неустойчивым лестницам и стучался в двери к не знакомым ему людям, чтобы только попросить разрешения сфотографировать из их окна. Мелкие хулиганы и сутенеры представляли опасность, и были места, где он вообще был нежелателен. «И тем не менее, — писал Брассай, — привлеченный красотой зла, таинством низких глубин» он все-таки ходил туда. «Страсть, овладевавшая мной в стремлении все это сфотографировать, заставляла меня совершенно забыть об опасности».

Находясь в местах предполагаемой съемки, он делал все возможное, чтобы оставаться незамеченным, втайне показывая некоторым из людей, среди которых крутился, свои фотографии, пока те наконец-то не просили его сфотографировать их. Он был маленьким, небогатым и иностранцем, маргиналом по сути, с очарованием настолько сильным, что жаловался в письмах домой о том, что нравится слишком многим своим друзьям, а знавшие его позднее люди будут говорить о нем, как об «очаровательном» и даже «в чем-то ангелоподобным».

И все же что-то из бедной жизни требовало анонимности. Иногда за Брассаем бросались в погоню, разбивали ему камеру, крали его сумку. Как-то один из мелких хулиганов, увидев опубликованную в журнале свою фотографию, на которой он значился как убийца, заявился в комнату Брассая с ножом. Фотографу еле удалось от него откупиться. Когда кто-то из бандитов избавлял его от портмоне, он никогда не заявлял об этом в полицию. «Им — кража. Мне — фотографии. То что они совершили — для них характерно. Каждому свое».

Он фотографировал толстых проституток, которых обычно называли клопами или треской, что с невозмутимым спокойствием располагались вдоль тротуаров недалеко от Les Halles в ожидании мясников и продавцов требухи, о которых Брассай писал как о «мужчинах, привыкших иметь дело с огромными массами мяса». Он фотографировал сутенеров и хулиганов, девушек с кукольными лицами в завитушках в барах, в которых зеркальные стены отражали взаимоотношения фрагментами, подобно примерам упражнений в своего рода эмоциональном кубизме. Он фотографировал актера, одетого тупой гориллой в клетчатый костюм и в руках несущего своего бледного, белого, до невозможности невинного ребенка.

Брассай планировал книгу об этом «другом Париже», и одна даже была опубликована, но он не смог проконтролировать процесс ее подготовки, и, по сути, отказался от нее вовсе, никогда не упоминая в своей библиографии. The Secret Paris of the 30’s, его проницательная и памятно трогательная версия о настойчивой роли, какую желание и агрессия могут играть в жизни, была опубликована лишь в 1976 году и тогда поставила еще одну зарубку на его легенде. Фотограф Луи Стеттнер, знавший Брассая с конца сороковых годов прошлого столетия, говорил, что он был самым страстным человеком. Он также всем объяснял нежелание Брассая экспонировать эти изображения (тут Стеттнер начинает смеяться) до тех пор, пока женщины, изображенные на них, не стали бы старыми бабками и к тому времени, возможно, еще и уважаемыми.

Брассай без чьей-либо поддержки из дна общества сделал серьезную тему для фотографии — манящую, удивительную, жуткую и неоднозначную; такую же красивую и навязчивую, как могут быть узнаваемые места; глубоко человечную. Многие из этих фотографий были опубликованы в тридцатых годах, как показаны на экспозициях и в более поздние годы, что создало Брассаю хорошую репутацию — за его открытие для фотографии совершенно нового мира. Американский фотограф Джоел Мейеровиц говорит: «Брассай заверил фотографию как средство, которому под силу раскрыть ваши самые сильные чувства… Он выдал мне лицензию на распространение своего любопытства на мир, в котором я живу».

В его фотографиях есть бравада, веселье, неприятие и острота, время от времени приглушенные признаки легкой привязанности, но ни грамма неодобрения. «Он уважал каждого, — говорит Жильбер Брассай, — шлюхи и воры, клерки и финансисты. И это видно. Таков и его вкус к жизни, в каком бы виде он себя не проявлял. Как если бы фотографии говорили, что не важно, какова вина в нашем интересе, мы наилучшим образом приняли все, что видим, как часть нашего мира.

Брассай был уверен в том, что хорошая фотография является гораздо б1льшим, нежели просто анекдотом, трансформируя свои объекты в типажи, символизирующие собой все человечество. Или, как определил это его друг Роджер Грениер: «Он любил парафразировать Флобера, говоря, что жизнь предоставляет нам случайное, и что в задачу художника входит трансформировать это случайное в непреложное». Ему не нравилось мгновенное. В то же время его изображения людей были настолько натуральными и неосознанными, что казались совершенно беспристрастными и непостановочными. Как если бы были сняты на ходу одной из тех новых 35-мм камер, настолько маленькими, что их едва можно заметить — так быстро они снимали в условиях освещенности внутри помещения, что было невозможно сделать на том оборудовании, какое было у Брассая.

Конечно, люди обращали на него внимание — на его лицо с огромными, слегка навыкате темными глазами, слегка опущенными нижними веками и заметными пониже радужной белками глаз. Не говоря уже о его штативе, ассистенте и ослепительной вспышке. Но его гигантское терпение пересиливало их осведомленность, и вот — в определенный момент он мог уже попросить их задержаться на мгновение или же просто снимал тогда, когда все выглядело так, как требовалось. В результате выходило как в некоем импровизированном театре, все участники которого, отлично подобранные и репетировавшие чуть ли не всю жизнь, играли самих себя.

Вообще, он редко когда делал постановочные кадры. Но были и исключения. Энн Уилкес Такер пишет, что один из его ассистентов, Франк Добо, признал факт позирования в качестве любовника, нежно обнимающего своего возлюбленного в одной из идеальнейших фотографий о любви у молодых людей. Фотографировать внутри борделей было противозаконно, поэтому один мужчина, рассматривающий обнаженных женщин, или другой, завязывающий шнурок на ботинке, пока проститутка занята собой на биде, — были друзьями Брассая. В одной из фотографий уже непосредственно Брассай стоит у писсуара, как он же играет роль бомжа в другой.

Не лишена была собственных театральных аспектов и его жизнь. Когда ни у него, ни у его друга не было ни единого су в кармане, они заказывали сэндвичи и кофе в кафе Dome и после могли сидеть там часами в ожидании, пока какой-нибудь из их друзей не зайдет и не заплатит за счет. (Годами позже, что частично следует списывать на память о той жизни, он был невероятно щедр, что иногда сильно раздражало его экономную французскую жену.)

Будучи молодым и без денег, он попал под крыло мадам Марианн Делоне-Бельвилль, богатой и талантливой женщины, на восемнадцать лет старше его и преданной ему на протяжении нескольких лет. (Его родители были шокированы, хотя, вероятно, что и нет — после того, когда он написал им о еще одной женщине и ее «горячих и шикарных бедрах на шубе из пумы».) Мадам Делоне-Бельвилль ввела его в общество и научила соответствующим манерам.

Его костюм мог оказываться в ломбарде, но он с легкостью мог маневрировать между двумя мирами, одной ночью одеваться бомжом для фотографирования на грязных улицах, другой — присутствовать на званом вечере с аристократами. Ему удавалось чувствовать дыхание и глубину парижской жизни с легкостью, присущей антропологу, и с безупречной внимательностью любовника. Имея легкий доступ в высшие слои общества, он фотографировал в клубах, в которые его не приняли бы, и на костюмированных балах, достойных Марии Антуанетты, что ставились парижским обществом в тридцатых годах — тогда, когда Гитлер вынашивал планы сжечь их город дотла.

Большинство своих фотографий он продал в журналы, после публиковал их в книгах и делал экспозиции, не проводя линии между коммерческой необходимостью и искусством, но лишь выступая в роли свидетеля своей эпохи. Однажды он сказал интервьюировавшему его журналисту: «Не социологи проводят умозаключения, но фотографы, подобные нам, которые как наблюдатели находятся в самом центре своего времени».

По сути, он жил в трех мирах, так как легко установил дружеские отношения с такими представителями литературных и художественных авангардных кругов, как Жорж Батайе, Дали, Рoбер Дено, Ле Корбюзье, Мишель Лейри, Пьер Мак Орлан, Андре Масон, Жак Превер, Морис Рейналь, Тристан Зара. Их миру присущи были свои сумасшедшие путешествия и уловки, и Брассай, будучи превосходным рассказчиком, как силой изображений, так и в словах часто подробно их пересказывал.

Однажды, когда у Мака Орлана не оказалось денег, а у редактора получить гонорар вперед не удалось, друзья уложили его в постель, а редактору сообщили, что он умер. Редактор пришел отдать последние почести, пролил слезу и оставил 20 франков — богатство, моментально поставившее усопшего на ноги.

Однажды художник Ханс Райхель пришел домой настолько выпившим, что принял лифт за свою спальню. Он разделся перед ним, поставил ногу в ограниченное пространство, и тут же уснул — пока спальня не разбудила его движением вверх.

В 1932 году Брассая попросили сфотографировать скульптуру Пикассо из тех, что никто еще не видел; это было началом дружбы, что будет продолжаться всю их жизнь. Фотографии были опубликованы в 1933 году в первом выпуске журнала Minotaure, изысканном сюрреалистичном издании. (После, в 1964 году, Брассай опубликовал Conversations avec Picasso — Picasso and Company на английском языке, и Пикассо говорил Илье Эренбургу, что если тот хочет понять его, то ему следует прочитать эту книгу.)

Minotaure часто публиковал Брассая: его граффити (книгу под этим названием не будет опубликована вплоть до 1960 года); «Sculptures Involuntaires» — вместе с Дали (объекты с близкого расстояния, увеличенные настолько, что их нельзя было распознать: скрученные автобусные билеты, выдавленные массы зубной пасты); причудливо изогнутые детали входов в парижское метро, что пытливая камера обратила в молящихся богомолов.

Сюрреалисты любили считать Брассая своим, но вот он с этим не соглашался. Независимый до глубины души, он не примыкал к группам, и, кроме того, его раздражал тот факт, что сюрреалисты отказывали в оценке какому-либо из элементов картины в пользу предмета самого. С другой стороны, их представление о том, что поэзию можно найти на улице, в повседневной жизни, да и везде вообще, соответствовало и его собственному.

«Самый простой лист, что растет и что живет, — говорил он. — Любое живое существо, какое бы оно ни было, даже кристалл, молекула, представляют собой, при внимательном рассмотрении, своего рода чудо, что превосходит любую мечту в тысячекратном размере, в тысячекратном размере превосходит самое из абсурдных изобретений сюрреалистов». В другой раз он сказал: «Великое явление, сенсационное явление — это повседневная жизнь, нормальные и не исключительные условия существования» — убеждение, что пронизывает его странные привязанности, даже лирические фотографии брусчатки, отсвечивающей в свете уличного фонаря, стена, украшенная тенью деревьев, крепко сбитый рабочий с рынка Les Halles.

Степень творческой активности Брассая была почти взрывной на протяжении первых двух-трех лет фотографирования, когда и было снято большинство самых интересных фотографий. За этой короткий интервал времени им было создан такой их объем, что до сих пор он остается непревзойденным. Были замечательные фотографии и позже, но именно в течение тех первых лет он снимал изображение за изображением, идеальное в своей убедительности и эмоциональной многосложности, какие количественно более уже не смог превзойти.

Значительно позже он говорил о своей теории, суть которой сводится к тому, что все из совершаемого человеком, задумывается им к двадцати—двадцати пяти годам, и оставшуюся жизнь он только реализует эти зародившиеся в раннем возрасте мысли. Другому интервьюировавшему его журналисту он сказал: «Думаю, что фотография так же богата, как и мир, но для фотографа она ограниченна… Фотограф может изменить свой объект, но изменить себя ему не под силу. Его видение остается тем же». И продолжал: «Когда я начал фотографировать, то сделал все, что мог, в течение двух лет. Я себя полностью исчерпал. И пусть по-прежнему могу снимать, но обновить себя уже не могу».

При всем, никоим образом не собираясь растрачивать попусту данные ему таланты, он все-таки пробовал обновиться, время от времени переходя из одного жанра искусства в другой. Был фильм, к работе над которым он приступил ради денег, но скоро бросил эту затею. В 1932 году Александр Корда за приличную оплату нанял его фотографом на картину и обучил его операторскому делу. Но ему было скучно, время с двенадцатичасовыми рабочими днями стоило ему фотографической карьеры, этим и кончилось.

Однако кино запало ему в сознание еще с раннего детства. В Париже 1904 года большие магазины в своих витринах каждые полчаса показывали небольшие фильмы, и маленький Брассай отказывался сдвинуться с места, пока не просмотрит их снова. У взрослого Брассая было превосходное чувство повествования. Некоторые из его фотографий, на которых изображены люди в кафе, — мужчины и женщины, застигнутые в любви или в споре, группы, взаимоотношения которых разбиваются на доли в зеркалах или перемещаются, как в сравнении, к сидящим за соседними столами — обладают сложным эмоциональным потенциалом коротких рассказов.

Если он создавал фотографии, похожие по форме на театр, их мизансцены поражали его своим сходством с кинематографическими постановками. В статье «Techniques of Night Photography» он писал: «С наступлением ночи город становится декором сам себе, как в студии, перестроенный из папье-маше. Верхний свет убран, прожекторы, установленные на подвижных платформах, отключены». Он также иногда фотографировал и сериями из последовательных снимков, как, например, серия «A Man Dies in the Street». Вот упавшего видно из окна; собирается толпа; появляется полиция и забирает тело; пустой тротуар на том месте, где лежал труп, — небольшая полоска кадров на пленке. Он планировал издать книгу, что состояла бы из таких серий последовательных изображений, но, как и многие другие проекты, этот также не был реализован. Стоит вспомнить, что в 1937 году Брассай был одним из членов-основателей «Синематеки» (Cinematheque) в Париже.

И в 1956 году он решается на собственный фильм, просто для того, чтобы посмотреть, получится у него или нет. И однажды отправился в зоопарк. Там он снял лапки лебедя, бьющиеся по поверхности воды; жующих в синкопированном ритме лам; полярных медведей, развалившихся, покачивающихся и почесывающих свои животы, бока, подмышки и промежности (особенно промежности); жирафов, вращающих головы на своих длинных шеях, подобно пьяным балеринам, и огромные цикличные дуги, что с невероятным изяществом совершали гиббоны, перелетая с одного дерева на другое.
Из этого «балета животных», как он его называл, был сделан фильм «Tant qu’il y aura des b]tes» (Пока есть животные). Музыкальное сопровождение Люи Бесьера — в качестве комментария к этим человекоподобным кривляниям животных. В фильме не было произнесено ни одного слова. Брассай в стремлении доказать, что движение есть основа фильма, создал 23 минуты удовольствия, состоящего из качаний, подпрыгиваний, подергиваний, ерзаний и виляний — короткометражку, купленную почти 30 странами и в тот же год завоевавшую приз в Каннах. Неплохо для первого фильма.

Вскоре по завершении этого фильма, он писал Франку Добо, что приступил к работе над фильмом о домашних животных. И еще через четыре года — что хотел сделать фильм, основанный на своих граффити, и другой — по материалу The Secret Paris. Он так и не сделал второй фильм. На вопрос почему ответил, что ему несколько раз предлагали это, но мысль об эксплуатации успеха казалась неприятной, хотя и несомненно (свою роль в этом он выполнил как виртуозный актер) — это был ключ к приличному заработку.

В конце концов Брассай стал-таки прилично зарабатывать, и произошло это во второй половине тридцатых. В 1937 году мог позволить себе уволиться из журнала Coiffure de Paris и подписать контракт с Harper’s Bazaar. Позже он говорил: «После короткого периода нахождения в рабстве — я слишком много поработал для журнала о прическах! — я добился полной свободы». Брассай, желавший совершить многое и получавший огромное удовольствие от всего, чем был занят, начнет делать то, что хотел. Фотограф Джонатан Беккер, друживший с Брассаем с семидесятых, говорит о нем как о человеке, который «прилагал все силы к тому, чтобы не усложнять свою жизнь вещами, о которых он думал как о чем-то, не имеющем ничего общего с тем, к чему мог применить свой талант… Он полагал, что ему есть что выразить, и всегда пребывал именно в этом настрое». Жильбер Брассай говорит, что однажды ее муж пришел в ярость от идеи, предложенной журналом Harper’s Bazaar, и от которой никто еще не отказывался. Поэтому проинструктировал ее сказать им «нет». Так она стала официальным «нет»-спикером, сохранив этим репутацию Брассая как человека безграничной учтивости и шарма.

Он вернулся к рисованию в конце тридцатых, что во время войны сослужит ему хорошую службу. В 1940 году оставит Париж и отправится на юг страны, но работы там не найдет. Вернется в столицу, чтобы удостовериться в сохранности своих негативов и останется там до конца войны. Для немцев работать отказался, и по этой причине ему запретили и фотографировать, и публиковаться. Он снова оказался без денег. Жильбер Брассай говорит, что когда немцы потребовали от него ответить, почему он не работает для них, в ответ услышали, что тот вообще перестал фотографировать и занимается исключительно рисованием.

Пикассо организовал для него съемки своих скульптур, но даже у него было так мало угля для отопления, что Брассай фотографировал в пальто и в перчатках. С холстом были такие затруднения, что Пикассо покупал плохие картины и рисовал поверх них. Ему так однажды понравилась одна картина с обнаженной, на грани кича, что он заставил Брассая фотографировать его, как если бы находился в момент ее написания. Актер Жан Маре в это время лежал в одежде на полу с руками за головой, изображая собой модель.

В квартире Брассая во время войны было так холодно, что в аквариуме замерзла его любимая рыбка. Некоторое время он жил в подобии палатки, которую соорудил из больших отпечатков выставочного формата, и однажды даже на полу развел костер. Отметины остались там и до сих пор. Двадцать лет до того он был офицером венгерской армии в стране, что после стала Румынией, и поэтому по-прежнему оставался гражданином Румынии. Его мобилизовали в румынскую армию, но он вовремя сбежал из квартиры и после жил по фальшивым документам.

Однажды, когда война только-только закончилась, он ждал человека, работавшего в одном из журналов, который должен был забрать одну срочную фотографию. Раздался звонок в дверь. Брассай открыл и вместо знакомого на пороге увидел красивую молодую двадцатилетнюю женщину, Жильбер-Мерседес Бойе. Она вспоминает, что Брассай исчез в одно мгновение, оставив ее в изумлении рассматривать пустой коридор.

Дело в том, что когда он открыл дверь, на нем не было рубашки. Вернулся он полностью одетым. Пригласил посланницу внутрь, познакомил со своей небольшой коллекцией костей, объяснил способы их сочленений. Он, должно быть, сильно смутился. Настолько, что отослал ее обратно с совершенно другой фотографией.

(В те времена не следовало быть полураздетым в любом случае, встречаясь с женщиной; Брассай был джентльменом из центральной Европы и представителем другого поколения и проводил большую часть жизни при галстуке даже у себя дома. Фотограф Марк Рибу, почитавший Брассая, говорит, что когда с ним познакомился, все другие французские фотографы старались быть похожими друг на друга и в особенности желали выглядеть победнее. Но Брассай — всегда идеально, формально и в своем стиле элегантно. Похож он был на провинциального нотариуса.)

Жильбер отказывалась выйти за него замуж, пока он не станет гражданином Франции, приговаривая, что не желает становиться румынкой. Он также не хотел этого. Они поженились в 1948 году. Он был на 20 лет ее старше и для свадебных игр опоздал. Конечно, он был без гроша, и уже долгое время, и настроен на то, чтобы быть свободным. В тридцатые годы он боролся с условиями, пришедшими с успехом — постоянный адрес, разные обязательства и социальный статус, — но в течение 50 лет прожил по одному адресу и женатым оставался до самой своей смерти.

Он всегда тяготел к свободам богемной жизни и ограждал себя от необходимостей, пришедших с успехом, что пришло к нему позже. У него был дом в Эзе, на Средиземноморье, высоко на изолированном от всего холме с видом на Cap d’Antibes. От суеты и стрессов Парижа он убегал туда на шесть месяцев в году и занимался там своим садом кактусов, восстанавливая и приводя себя в чувства, работал. Жильбер Брассай говорит, что Эрвин Блюменфельд, фэшн-фотограф, однажды сказал ее мужу, что довольно глупо не торговать своей известностью и не снимать рекламные кампании, но Брассай ответил ей, рабом он становиться не хотел — Блюменфельд работал до полуночи, и его ногти были искусаны до мяса. Мадам Брассай говорит, Брассай не собирался становиться пленником роскоши.

Harper’s Bazaar некоторое время оставался основным источником его доходов, опубликовал его наиболее известные ранние фотографии и предоставлял ему заказы на съемку репортажей и портретов ведущих художников и писателей. Не имея своего места для съемки, он фотографировал художников в их собственных студиях и писателей — в домах. Жене только что освободился из тюрьмы, у него не было дома, и Брассай сфотографировал его в его же салун-баре). В 1982 году он опубликовал книгу The Artists of My Life c фотографиями художников за работой — Матисс, серьезный, за наброском с обнаженной, Майоль — обнаженную же любовно высекающий. (Майоль говорил Брассаю: «Люблю ласкать ягодицы, восхитительные полные ягодицы — самая красивая форма из всего, что создала природа!») Брассай фотографировал в кучу составленные статуи, аккуратно расположенные холсты и живой контрапункт работ в порядке, выстроенном художниками для себя. Его текст открыл окно в жизнь и мысли таких людей, как Пикассо, Боннар, Джакометти, Брак, Миро.

Многие из художников и писателей, кого он фотографировал, являлись одновременно и его старыми друзьями. Жильбер Брассай говорит, что когда они поехали в Испанию, чтобы сфотографировать Дали, тот так этого хотел, что его дом был вымыт до блеска, сам он менял костюмы четыре раза вы день, хотя его никто об этом даже и не просил, а однажды ранним утром забросил им в окно гостиницы записку, обернутую вокруг камня, в которой говорил: «Солнце непонятное, море спокойное. Возможно, мы сможем этим воспользоваться. Доброе утро!»

Брассай настаивал на том, что портреты также являются объективными. «Я снимаю портрет, как если бы это была картофелина», — говорил он. «Никому не нужна психология… Когда я снимаю портрет, мне нравится фотографировать неподвижность лица, так чтобы каждого из нас отослать к его собственному одиночеству. Подвижность лица — всегда случайность. Я ищу то, что постоянно».
Он никогда не подлавливал объекты. Критику Джону Груену говорил: «Вам необходимо посмотреть им в глаза и увидеть, что они представляют внутри себя, но затем отвернуться, потому что им это не нравится». Он действительно смотрел внутрь. Его портретам присуща психологическая тонкость, какую у картофелины не найти: La M9me Bijou, состарившаяся куртизанка — блеск ее глаза затмевает блеск ее драгоценностей; Джакометти, прямой, но немного грустный, немного нерешительный — за своей скульптурой костлявой руки с вытянутыми пальцами.

В 1946 году Брассай открыл для себя новое направление — скульптуру. Он подбирал на пляже небольшие камни и создавал в них формы, что уже начинали вымываться водой. Иногда галька была похожа на лицо, но большей частью океан был до неожиданности озабочен женскими телами. Брассай неотрывно создавал безголовые женские ню с пышными бедрами и маленькими грудями — форма, что наводит на мысль (с завидным постоянством) об Арпе, Бранкузи и искусстве Цикладес, чем более всего восхищался Брассай. Это было по-настоящему новое направление. Брассай занимался им всю оставшуюся жизнь с той же страстью, с какой, как и в остальном своем искусстве, набрасываясь на камни с такой устремленностью и создавая вокруг себя такой шум, что, бывало, смущал этим жену да так, что ей было неудобно находиться рядом с ним, как случилось во время одного путешествия поездом.

Несомненно, женщин Брассай любил. Почти все его рисунки и статуи были «ню». И на некоторых из ранних его фотографий были изображены соблазнительные обнаженные женщины. Взять хотя бы женщину с талией, затянутой в черный корсет, в чулках сеточкой и с шикарным задом. В 30 годах он процарапывал на своих пластинах рисунки, превращая фотографии обнаженных в гибриды неких созданий: наполовину обнаженная — наполовину музыкальный инструмент; наполовину обнаженная — наполовину африканская маска.

Наслаждение женщинами и их формами просвечивает через все его фотографии, на которых запечатлены женщины, в одежде они или нет. Да и нечего было бы ожидать меньшего от человека, получающего такое удовольствие от созерцания, — человека такой жизненной силы и шарма, что арт-дилер Вирджиния Забриски сказала, что энергия, исходящая от него, семидесятилетнего, чрезвычайно поразила ее единством творческой и сексуальной насыщенности.

Позднее он наслаждался лестью в свою сторону. Фотограф Инге Морат, встретившись с ним в Париже в конце пятидесятых, говорит, что его почитали, и он знал об этом и в некоторых кафе собирал нечто похожее на дворы. Друзья и поклонники собирались вокруг послушать, как он рассказывает о Пикассо и привычке того в тридцатых годах трубить в трубу из своего окна каждый раз, когда заканчивал иллюстрацию по заказу своего редактора, который находился на другой стороне улице; или о Жаке Превере, который оставлял свои впопыхах написанные за выпивкой поэмы в кафе, и как утомленный редактор после забирал их, чтобы после составить из них книгу. В 1976 году, когда в галерее Мальборо к восторгу публики открылась экспозиция Брассая Secret Paris, Луи Стеттнер всех симпатичных девушек подводил к нему и каждую просил поцеловать фотографа. «Луи — ты просто сутенер», — говорил ему 77-летний Брассай, несомненно, с привычным подмигиванием, потому как после он же, смакуя, писал Джонатану Беккеру об этих молоденьких девушках, «в эмоциях теряющих сознание или плачущих в его руках» во время экспозиции. Тот же Стеттнер говорил, что в выходные дни Брассай неоднократно приходил на свою экспозицию, хлопал кого-нибудь по плечу со словами: «Знаете, а ведь этот фотограф — я», ожидая в ответ услышать от посетителя комплимент.

Он никогда не прекращал писать. В 1949 году им была опубликована первая книга, в которой не было ни одной фотографии, — L’Histoire de Marie. Краткое изложение разговоров-монологов Мари, его необразованной горничной, на которую подали в суд за то, что она создавала слишком много шума по ночам со своим любовником. Хотя у нее не то что любовника не было, но, как на это указывает ее адвокат, сама она такая старая и страшная, что никому и в голову не пришло бы подумать даже о самой возможности иметь такового. Крепко сделанная, не без вульгарностей, на простом, понятном языке и оригинальная, она написана с той же степенью объективности, сердечной восприимчивости и нежелания осуждать, что всегда было характерно и для его фотографий. Его друг Сэмюэль Бекетт написал Брассаю записку, что прочитал книгу «смеясь с грустью». Похоже, что лучше и не скажешь.

Работа Conversations avec Picasso появилась как результат заметок, записываемых Брассаем после бесед с Пикассо, которые в тридцатых годах он засунул в одну из многочисленных своих коробок и после заново их нашел. Он никогда не пользовался магнитофоном и все разговоры воссоздал по своей феноменальной памяти, говоря, что к важному стоит относить то, что настойчиво о себе заявляло — в точности его ощущения относительно фотографии. Его слух был также хорош, как и его зрение в подборе характерного анекдота и существенной темы: Пикассо, писающий на бронзовую скульптуру своей возлюбленной Доры Маар, чтобы добиться более хорошей патины; Пикассо, отказавшийся от начертания граффити на стене, потому что после не хотел оставлять их на волю случая; Пикассо, который никогда не чистил свои костюмы от пыли, чтобы знать, что никто к ним не притрагивался — отсюда и его серые костюмы, что он обычно носил, и потому еще, чтобы на них не видно было пыли.

В шестидесятых умерла Кармел Сноу, выдающийся редактор журнала Harper’s Bazaar, и журналы начали меняться. В них больше не было пространства для творчества такого, каким отличался Брассай. Хотя стоит признать, что к тому времени он уже предпочитал более заниматься литературой и скульптурой и практически оставил камеру. В конце пятидесятых им были сняты несколько цветных фотографий в Америке, и какие-то еще и в других местах. Большая часть — фотографии стен и те абстрактные картины, что были созданы на них погодой. Он предпочитал черно-белую фотографию, но считал, что американская цивилизация требовала цвета.

Чем бы он ни занимался, он настаивал на том, чтобы делалось это со страстью, а страсть свою он израсходовал на фотографию. Он начал создавать большие скульптуры в мраморе, иногда и в бронзе. Он даже сделал несколько гобеленов — еще одно направление — на основе комбинирования изображений различных граффити.

Но вот наступили семидесятые и с ними, сначала в Америке, и расцвет фотографического рынка. Для Брассая наступил новый этап мировой славы. На него посыпались награды и чествования. Жильбер Брассай вспоминает, что французское правительство на восьмидесятилетие предложило Брассаю высокую награду, но он написал, что в его возрасте уже не нужно более никаких почестей, так что пусть они приберегут их для более молодых.

Будучи столь экстравагантно одаренным, Брассай считал, что обладать массой талантов есть по-настоящему бедствие, и говорил, что внутри себя самого вел непрекращающуюся гражданскую войну, разрываясь между тем, что хотел делать и осознавая, что не будет этого делать никогда. Однажды в телевизионной передаче его спросили, счастливую ли жизнь он прожил. Брассай смутился, секунду подумал и, слегка улыбнувшись, ответил, что полностью счастлив не был, потому что слишком многого желал. Но тут же добавил, что такова жизнь, и осуществи вы все свои желания, то на этом все и закончится. Жильбер Брассай говорит, что муж у нее был человеком сердечным, благородным и полным оптимизма, что в трудностях он говорил: «Само решится. Смелее смотри на жизнь. Жизнь — это смелость».

Он был убежден в том, что людям нравится работать (возможно, что просто так себе это представлял) и что лучшим отдыхом является смена занятия. Перед смертью он уже завершал книгу о Прусте и о фотографии, что была недавно опубликована. Его как-то спросили, много ли он работал? «Я? — удивился Брассай, смеясь. — Да я в общем-то никогда и не работал!» Если посмотреть на все в целом, жизнь на зависть.

Брассай всегда предполагал прожить жизнь по максимуму. В 1924 году он написал своим родителям: «Мне нужна не просто хорошая жизнь, но великолепная. В противном случае все не будет иметь никакого смысла». С самого начала и до того еще, как он опубликовал что-либо, что его интересовало, до того, как он начал зарабатывать себе на жизнь, он был совершенно уверен в своих талантах. Так и есть — он во всем даже самом малом был хорош настолько, насколько так о себе думал. И как говорит Дэвид Трэвис, куратор фотографии Чикагского института искусств: «Он не был лучшим в своем роде, а просто единственным».

Да, он был. И другого такого — никогда.

Вики ГОЛДБЕРГ